慢慢接近样子
姜伟,
2009-08-31
慢慢接近样子
——记五个北方年轻摄影师
姜纬
今年2月14日,情人节,在北京的东西印记画廊，一个名为“我的放大机”的摄影联展开幕了。展场中心的桌子上端放着一台放大机，周围是红色的玫瑰。展览的作者是五个年轻人，付羽、卢恒、魏来、路泞、彦彰，他们都生活在北方。放大机是他们的“情人”，也就是说：他们共同的特点是坚持在暗房使用传统手工方式放印照片，他们喜爱这样的手艺，乐此不疲，并以此为荣。我认识他们已久，一直视他们为最好的朋友。
在去年底的广东连州，付羽曾说过这样的话：“前些日子叫朋友们去看我的一个展览，挺清楚的，跟大家说来看我的照片。照片是一个东西，给大家拿出来看，就这个东西来讲，还是需要做出来的，并且这个东西好多年了，一百多年了，有一个大概的样子。我其实一直在做照片的样子，想把它做的像点样子。”
使他们如此坚持的原因，是他们内心深处存有“样子”，在我们这个什么都不成样子的时代，这五个年轻人心里的“样子”，以及他们慢慢接近这个“样子”的种种努力，就构成了我为之感动、思考并愿意与广大读者分享的视觉景观。
我首先要谈一谈尼尔·波兹曼（Neil Postman），他是我们这个时代最有力的解释者和批判者之一。在其《技术垄断：文化向技术投降》中，波兹曼将人类文化分成三种类型：“工具使用文化”、“技术统治文化”、“技术垄断文化”。在他看来，“工具使用文化” 似乎较令人满意，“技术统治文化”不太好但还算可以接受，“技术垄断文化”则使他深恶痛绝了。在写作这本书的1992年，他认为只有美国进入了“技术垄断文化”阶段，这个判断到今天肯定需要修正了，因为早已有更多的国家加入了这种行列。
所谓“工具使用文化”阶段，是指工具只被用来做两种事情：一是解决物质生活中的要紧问题，比如耕地；二是为精神世界服务，比如建造教堂。“无论是哪一个目的，工具都不会侵害它们即将进入的文化的尊严和完整。”
在“技术统治文化” 阶段中，工具已不再能够被整合到文化里面去为文化服务了，相反却开始向文化发起攻击。而到了“技术垄断文化”，那就是波兹曼难以容忍的了。他在书中用了些比喻来形容“技术垄断文化”的表现，比如：用看电视替代阅读；用心理治疗替代罪孽感的忏悔，等等。
现如今我们已经进入了尼尔·波兹曼说的“技术垄断”时代。我们四周的许许多多眼花缭乱的新技术，粗一看似乎都是满足了我们的需求，其实这些所谓的“需求”并不是我们自发产生的，而是资本为了自身无限增值而借助技术“开发”出来的。新技术引诱我们尝试手机、电脑、互联网……，我们一旦用上了这些东西，很快就离不开了。许多人曾经坚决抵抗，至今仍有极少数人还在抵抗，但最后都不得不屈服了。所以，即使我们被迫天天使用这些新技术，我们也没有义务歌颂它们。
而在我看来，“技术垄断” 的时代有一个重要特征，就是“文化庸俗化”。所有能够导向“快速”、“简便”、“无限复制”等等我们现在还在不时讴歌的技术，其实都是以将文化庸俗化为己任的。
对此，我先举一个例子：阅读图书。无论怎样，我一直坚持要捧着书读的，当然，我会把自己搞舒服，比如春秋季节，坐在阳台的藤制大安乐椅上，而风雨寒暑时刻，则半躺沙发，还免不了茶水点心，以及随时的音乐，随时的小睡梦游和发呆。这些其实还不要紧，要紧的是：书，一定要捧在手里慢慢读的。捧在手里，就是读书的样子，这样子已经过千年的历练，是最符合人的身体和心灵的方式。手和纸张抚摩的触觉，图书散发出来的淡淡的墨香，它本身一定的分量感，还有用手指翻动书页的轻柔动作，还有掩卷陷入思索的类似微醺时的状态，这所有的情形在我看来，分明就是享受愉悦的有仪式感的过程，在电脑前，我是怎样也没有这样的感受。把书搞成光盘版乃至网络版，查一个东西倒是有方便之处，可是现在我们一打开屏幕就有无数的链接和跳转，满目的音频和视频，顷刻间已目迷五色，搜奇猎艳早已经不知不觉取代了精神享受。这就是文化的庸俗化。
再比如所谓的“虚拟旅游”，万里之外的壮丽山川、古迹遗址，都从网上来到我们眼前。许多人又对此称赏不已，却不想想这是多么严重的文化庸俗化。本来，西安兵马俑对于一个美国游客来说，或古罗马遗址对于一个新加坡游客来说，访问这样万里之外的地方，那是要有一番“文化朝圣”情怀的。古人所谓“梯山航海八万里”，即使有了喷气式飞机也要坐十几小时，这个过程本身就体现了意义。可是现在鼠标一点，兵马俑和古罗马遗址立现眼前，“文化朝圣”的庄重情怀，被审美上的精神早泄轻易搞得荡然无存。
我的意思是说，“过程”本身是极为重要的，过程实际上是“仪式”的一部分，因而也就是意义所在。文化的庸俗化，经常表现为对过程的消解和省略，它在“快速”的旗帜下，消除过程，消除仪式，直奔结果。
在我们周围，到处是打印机。用打印机制作照片，当然也有“过程”，但这个“过程”是以随时随地的均质化为前提的。暗房是什么？付羽和路泞说暗房是海洋。在暗房里放印照片，感觉就像浪在身边涌来又涌去，用双手做出来一张满意的照片，那就像海浪袭来，然后又退去，然后又等待着下一波浪花的到来，不可思议。每一张照片都有微妙的差异，独特的痕迹，以及丰富的无穷回味。打印机方便、快速，有期待，但可预见，不再神秘；有过程，但不全是自己的；冷静，但缺乏手感。打印机以安全可靠见长，它可以为每个摄影师的不同作品建立模型，一旦建立，便以固守为职责，对细微的差异不能容忍，均质化不可避免。这样的技术，倒是为我们节约了不少的精力和时间，机器的程序和数字模型替代了手工操作的过程，这一切，就是为了快，为了更快，为了简便，为了更简便，因为我们实在太忙了，我们没有真正属于自己的时间，我们也终于想明白了：艺术可以是生意，展场如商场，商场如战场，时不待人。打印机的输出方式恰好符合了我们这个数字时代对于影像无休无止永不满足的消费需求，它的均质化特性也恰好符合了我们的行为准则：我们只需要看一眼，而已。No problem，一切搞定。
这五个年轻摄影师的实践，正是对文化庸俗化的反动。开幕式上，评论家鲍昆先生在讲话中提到：“我们现在这个物质高速发展的时代，让大家在生活、物质方面是越来越均质化了，这些摄影师，回去寻找最原本的东西，我觉得他们在寻找人存在的意义，是一种精神性的寻找，这一点，从我个人来说，我非常受感动。”评论家刘树勇先生觉得自己看到的是这些摄影师重新回到了摄影本身，“可能在看的时候，我的放大机就是一个技术性的问题，但是在整个人类的摄影发展进程中，还有一个非常重要的历史，就是语言的历史。我们往往把语言当做工具来用，就是用语言说一个什么内容。但语言本身自成历史，就是桑塔格所说的‘摄影自成语法’。在这个方面，我们中国在过去来讲，几乎没有非常完整的、有价值的探讨过。”
摄影史上许多杰出的照片来自于暗房，它们是文明赠予我们的礼物。它们让一个人完全沉浸在暗房的灯光能够照射到的小小空间中，摒除了喧闹浮华的世界，本来这个人对自己也许是一无所知，它们却让他了解自己的孤独，了解自己在时光中的小小位置。平时，当有人问“你做这些照片有什么意思”时，这个人可能很难回答，但是在夜阑人静、手不释纸之时他可能发现，世界上各种接近真知的努力都有唯一之核，就是对存在的真实的追问，最杰出的照片与最杰出的音乐、诗歌或天文学其实是一回事，它们的浩瀚之美让我们的灵魂恐惧却安宁。
付羽说：“所以我分不开那么多神琢磨其他的手段，不是不喜欢其他的手段，一点点事情就会占掉特别多的精力，一点点配方的变化，一点点纸的变化。比如说某一种药水配方，以前可能会把照片上的白推到很勉强，但突然发现自己能够推开这个白，第二天再去拍照片时就会看到这样的白。材料上或者技术技巧上一些小的变化，会让我看到这些变化，并且可能倾向于更去留意看这些东西。原来云或者白墙上面一些痕迹挺回避的，想做到白的时候又灰了，细节又丢掉了，可是当我有条件可以做到这个的时候，好长时间在脑子里就存有白墙上的这些痕迹，就会故意去拍这些，但是拍这些的时候又会出现可能在技术上需要再解决的问题，再去解决这个问题的时候，回头还会让我看到更多的东西。我实际上并不确信我的东西是作品，不确信我会比这么长时间内的那些搞摄影的人更聪明，所以有的时候因为这种不确信，更依赖于肯定我能相信的东西，比如说材料上的，这些东西是已经确定的，就是遵循它，不让自己那么慌，挺踏实的，让自己确信。这其实就是我对照片的一些看法。”
我曾经讲过一个事情：第五届全国文学讲习所，大概是八十年代初吧，在北京办的，班里面出过些名作家，蒋子龙、叶文玲、张抗抗、叶辛。后来有人在书中回忆，有个贾大山，是非常聪明的人，就是写得很少，后来又信佛，又去做教育了，回忆的作者始终在怀疑贾大山是否对于文学没有信心，不是才华的问题，而是觉得这东西无用，因为他来自农村，经历了很多，可能在想这有什么意义呢？再后来生肺癌死了。那个回忆的作者感慨，有时和他们这些底层来的作家在一起，包括后来的路遥、邹志安，会觉得生活是那么沉重，写作真是很轻薄的。
我这些年一直提倡纪实摄影，看了非常多的照片，也在不断检讨完善自己的观念。比如，苦难是纪实摄影经久不衰的主题，摄影师往往把“善良”作为他们世界观的根本支点，事情的复杂之处在于，他们的“善良”尖锐地见证着强大的不善良。橘逾淮为枳，我越来越觉得我们在现实中无法清清白白掌握那样的语言——在语言的层面上，我们对苦难的表达常常充满暴力和权力冲动，苦难常常成为被观赏、被消费的对象，也就是说，这种表达中暗自运行的逻辑使它所张扬的善良和正义成为不可能，使它自身就成为苦难的种子和条件。
这五个人中，付羽、路泞、魏来和卢恒，都有着拍摄纪实风格照片的经历。连州国际摄影年展的艺术总监段煜婷女士在四年前，第一次看到付羽的照片，印象至今深刻：“付羽对于中国大地芸芸众生的那种观察，我简直是吃惊。”于是，首届连州国际摄影年展就用了好几张“付式调子”的照片作为广告。而路泞、魏来和卢恒，也都是有所成就、渐为人知的摄影师。我见过他们以前的照片，我就在想，这么些年拍摄下来，他们见识了太多贫困、欲望、诚实、背叛、奋斗、惶恐、理想、挣扎，坚韧的生活意志，刻骨的疲倦，误解、想象和重重幻觉，安详的创楚，婉转的绝望，见识了这驳杂的一切，他们就可能在想摄影有什么意义呢？可能会觉得生活是那么沉重，摄影真可能是很轻薄的。路泞说过：“开始拍照时就不确信照相是一件仅仅传达信息的事情，因为摄影非常容易，摄影传递的信息往往是不准确的，有摄影那一天开始就不能确信它对事物准确传达，确实不具备这个能力”，但是他们又不能放弃摄影，在经历了困惑、犹豫、怀疑之后，他们需要一个立足点让他们继续困惑、继续怀疑，也就是说，他们需要最低限度的“确信”，否则自己将无以成立。这就是付羽“不让自己那么慌”的真正含义。毕业于中央美院史论专业的彦彰，没有过长时间拍摄纪实照片的经历，但是一个头脑中存有太多经典“样子”的人，如果他不想使自己在现实的花团锦簇里徐徐陷落的话，他同样需要一个能让自己“确信”的立足点。付羽和彦彰两人都是读美术学院出身的，对何为“样子”一直心存标准，对何为“艺术”有自己的向往与判断。他们都有着商业摄影的工作经历，这加固、强化了他们对摄影语言的理解，对艺术品质的追求。在他们心目中，摄影首先是作为一种视觉艺术存在的，路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）说：“重要的不是人们看见了多少种颜色，而是句法”，我认为他们需要通过暗房这样一个摄影独特的存在，以便让自己更精准地把握住摄影独特的魅力。暗房技术的最高境界是把摄影的物质感给予鲜活地呈现出来，那是一种看得见摸得着的物质感，而这种物质感才会带给人们更多地感官以及更进一步的形而上的感受，这就是一个优秀的摄影师会执迷于暗房的原因，也只有如此他才能更近地触摸到摄影，这个他真正的“情人”。必须承认，这的确迷人，以至于再去看路泞、魏来和卢恒的作为，便顺理成章了。混沌中的坚持，是人的精神在美好理想和庸常生活之间存续、自证的过程和结果，总含有彰显自我价值的孤傲——背后是广大的忙忙碌碌各自谋生六神无主怨天尤人的人群。是“信”，让他们作出了个人对于时代的回应，走到了一起，做出了这些照片。
但同时，他们又知道“信”是多么不可信，他们必定常常感到空无依傍，他们不得不小心翼翼地想象和制作“信”的可能性。在他们那里，这种可能性恰好与一种语言的可能性相配：照片久经修练的美好样子。
我当然知道他们现在制作出来的照片是有来历的、有底子的，对此人们也并无异议。但是，我想说的是：来历和底子不仅给了他们感受和表达的能力，更要紧的是给了他们一种诚恳有信的态度，而且会感染到我们。如果我们不信，如果我们坚定地认为生活就是噩梦，就是游戏，就是等死，那么我们的语言就是不信的语言，必是粗糙不堪的、攻击性和破坏性的；而美好的语言是信的，一个人，被传统中那些美丽柔软善好精致的因素所涵泳，他必是难以做到披头散发、穷凶极恶、粗制滥造，他必要相信这世上有些事需要呵护体贴，要有分寸，要得体，要有样子——要对人与物存一份敬重。
而为了存这一份敬重，他们付出了相当大的代价。添置暗房设备，时常遇到损坏的情况，他们实在没有索赔的时间和精力；硬件还好办，总有齐整的一天，更令人头疼不已的是购买易耗的相纸，不负责任、肆意妄为的邮局和快递包裹公司，经常让他们提心吊胆、劳民伤财。这些进口的相纸，大都是已经停产的品牌，在他们的暗房，他们指着冰柜里的相纸说给我听，这些、那些，两年前、几年前就已经不生产了，是通过各种各样途径，比如网络，从世界各地搜寻来的。卢恒是此中高手，他总能煞费苦心搞来这些相纸，从丹麦、挪威或者美国的一个小镇、一个小店。我问过他们损耗的比例，他们说现在一张放过无数次的底片，都要放两张才能中意一张，其他的基本上需要在六七张中才能挑选出一张较满意的。我也问过他们一个也许是比较残酷的问题：“这些纸，总有用完的时候，到那时，你们怎么办？”他们说：“我们自己做，在技术上没有多大问题，只是现在没有精力，不是还有点吗？”他们骄傲地自称为暗房师傅，我倒觉得他们是在做学问。何为学问？钱钟书先生有过这样的定义：“学问大抵是荒江野老，屋中两三素心人，商量培养之事。朝市之显学必成俗学。”
他们的这种坚持更是一种回归，在摄影走过一百六十多年后的回望，表面看是对语言的顶礼膜拜，其实是一个面向摄影最核心价值的回归。只有回到这个媒介的根本要点 —— 摄影对于世界再现的物质性和摄影停留于瞬间的时间性，只有抓住了这两点，我们才可以抓住摄影别于其它媒介的闪光点。这是多么不易，这么简单的要义，却没有几个人能把握得牢。在摄影史的演进当中，到了现在，在一个图像奕奕生辉的时代，像付羽他们五个人那样，自觉地避开当代摄影的“光芒”，是需要智慧的，这不是一朝一夕的想法，他们的意义在于从语言层面直面摄影史，更直面当代摄影发问。无论他们自觉与否，我更愿意看作这是一个从语言而展开的摄影本体的回归寻绎，而这，只是一个开始。
在和这几个年轻摄影师的交往中，我多少也感觉到他们程度不一对此的矛盾和疑惑，尤其是路泞、魏来和卢恒，在内容和形式这两方面，确实是有细微的彷徨，这不是说他们意志薄弱、左右摇摆，恰恰相反，正因为他们对于摄影有着深入的了解，才有对于“拍什么”和“怎么拍”的反复考量。我理解他们力图构造一个主体，一个有边界有历史有情感相对整全的主体，但对于语言的偏爱完全有可能到后来只是获得一个主体的切片，这样的危险性会始终伴随着他们。这个时代的美好竟仍可能不是从容而是紧张。
中国摄影文化研究须从纷杂的争论之中清理出一些要点：首先，必须承认摄影的美感、形式体系特征或其中复杂的人性，但是，这一切并非天生的，固定的，跨文化或者超历史的。因此，摄影文化研究的意图即是，根据文化谱系、历史条件以及意识形态特征解释美、语言、形式或者人性——解释中国摄影。其次，我们可以看到，中国摄影仍然存在庸俗化的危险。摄影话语分析或者符号解读时常不知不觉地写成了社会学报告。为了避免重蹈覆辙，摄影话语必须保持一个微妙的分寸：援引社会、历史或者意识形态解释摄影的时候，我们不能颠倒过来将摄影叙述为社会、历史或者意识形态的简单例证。摄影文化研究揭示它们之间的复杂关系网络，而不是将摄影作为一个现成的包裹塞入已经贴上工具论标签的方格。
在这个意义上讲，这些年轻人的所思所作所为，是很有价值的。他们表面上的“保守”和“倒退”，何尝不是另一种的“进取”？那么，时间长河里，这种价值，仅仅只是针对我们当下而言的？还是具有久远的影响？他们能坚持多久？这种坚持是否最终会导致认识的偏差和迷失？历史上许许多多的摄影师，也曾迷恋过暗房，其中相当部分，现在回过头来看，他们仅仅把暗房技术作为一个必修的课程，他们并无执着于此的兴趣，而走上了另外的道路，我同样不愿意认为他们的兴趣游移是权宜之计，它也是一系列相互矛盾的反复考量之间竞争与妥协的结果。我们几乎没有过对于这个情形的探讨，而这样的情形也是中国摄影艰难历程的重要组成部分。这五个年轻摄影师，他们对于暗房的钟情，当然不是最早的，也不会是最后的。
环顾展览现场，付羽很认真的对我说：“今天看，还是有许多不对的地方，太遗憾了。”我说：“这些不对的地方，你们以后能纠正吗？”“大多数下一次就能。”我接着问：“那些大师们的照片，就是你说的那些样子，它们是完美的吗？”付羽非常认真的回答说：“是的，它们是完美的。我们努力一辈子，兴许能做到那些样子。如果够幸运，兴许还能增加一点点样子吧，不过，那可真是运气了。”我们两个人就站在展场中间，嘴上再没什么话。
德国当代哲学家、美学家汉斯·伽达默尔（Hans－Georg Gadamer）有过这样的观点：传统，不是我们要继承的现成遗产，而是靠我们今天的创新来参与并规定的动态存在。这是我所能见到的关于“传统” 的认识中的真知灼见。由此，他们这些年轻人的道路，应该是刚刚开始，前方有无数的疑难，无数的考验，无数的冷暖起伏，这注定是一条荆棘与荣耀之路。我们应该期待着“幸运”降临在他们身上，期待着他们最终能“增加一点点样子”，中国摄影自己的样子。这不仅仅是他们的事情，这也是我们的事情。
